Katalogus ‘PK 83-03’
Klik op de afbeeldingen voor een vergroting.
Deze katalogus biedt een overzicht van 20 jaar schilderen, met een begeleidende tekst door Helga Geyer-Ryan.
Op deze pagina kunt u een aantal voorbeeldfoto's zien, de indexpagina's uit het boek bekijken en de genoemde tekst lezen.
Helga Geyer-Ryan
HET SCHILDERSUNIVERSUM VAN PETER KEIZER
(vertaling Paul Koopman)
Het levensverhaal van de schilder Peter Keizer zou als volgt kunnen beginnen:
Er was eens een kleine jongen die Peter heette en hij woonde in Amsterdam. Zijn vader was de schilder Jerry Keizer en de kleine jongen wilde ook schilder worden, want wie Keizer heet die kan vast hogerop. Even hoog als opa Druif ooit in de jaren dertig, Peters grootvader die in Engeland 'the Flying Dutchman' en in Nederland 'de vliegende keep' werd genoemd. Want opa Druif, die in het echt Gerrit Keizer heette, was tegelijkertijd keeper bij Ajax in Amsterdam en bij Arsenal in Londen. Hij vloog niet alleen voor het doel hoog door de lucht maar ook wekelijks heen en weer tussen Nederland en Engeland. En omdat hij later een groentezaak had en hij zijn kleinkinderen nooit bezocht zonder druiven mee te nemen, heette hij opa Druif.
Opa Druif is vereeuwigd in 'Hommage aan opa Druif' (afbeelding nr.100) uit 1996. Het is een reusachtig drieluik, of beter vijfluik, want twee panelen waarop handjes zijn geschilderd (de handen van de keeper?) houden het drieluik aan weerszijden vast. Het hangt nu bij Ajax in de Amsterdam ArenA. In het verlengde van deze hommage ontstonden schilderijen van sprookjesachtige bokalen in de zachtste pasteltinten (nr.97-99). Duidelijk is nu al wat de schilderkunst van Peter Keizer in haar geheel bepaalt: de emotionele betrokkenheid op de eigen ervaring en levensgeschiedenis.
Van jongs af aan wilde Peter Keizer mee naar het atelier van zijn vader. Hij wilde zijn vader een handje helpen en zelf ook al aan het werk. Maar het grootste plezier, zegt Jerry Keizer, had hij in het afspannen van de kleine schilderijen die vader had afgekeurd, om dan uit het niets iets nieuws te zien ontstaan. Dit tweeledige aspect van scheppen en vernietigen is toonaangevend voor Peter Keizers werk. De liefde wordt gekoppeld aan de gezondheidsrisico's die ermee gepaard gaan (nr.70-72), de schattige teddybeer is de prijs voor een gericht schot (nr.51-56), de hond wordt getoond als geliefd huisdier (nr.2-4,129-130) en als tot de tanden gewapende agressie (nr.9-10).
Een dergelijk tweeledig aspect hoort bij het sterrenbeeld van de Tweelingen: Peter Keizer is geboren op 16 juni 1961. De zestiende juni is het bovendien Bloom's Day, de dag waarop Leopold Bloom in de U l y s s e s van Joyce door Dublin dwaalt zoals Odysseus ooit door de mediterrane wereld. 'Always on the move', dat hoort bij het water van de rivieren en de zeeën, of het nu gaat om de Liffey, de Amstel, de Middellandse zee of de Atlantische oceaan. Beweging laat tradities achter zich, is verandering, relativering, kritiek en vernietiging van het oude. In Peter Keizers schilderijen zijn zulke houdingen terug te vinden in hun ironie, humor, liefde voor het kleine, onbetekenende en banale. Ironisch is een houding die de beeldtradities van de verheven thema's overplaatst, 'trans-porteert', naar de wereld van de allergewoonste dingen. Het universum van zijn werk bestaat vooral uit objecten en deze objecten behoren tot de concreetste dingen van het dagelijkse leven. Geen historische panorama's, geen landschappen, geen architectuur, geen naakten, geen portretten, geen groepsscènes, geen allegorieën, geen mythologieën, geen steden, geen sterren.
Tegen de betekenis van het subject in zijn het de objecten die bij Peter Keizer in het middelpunt van de schilderijen staan. Niet alleen de psychoanalyse heeft het belang van het object benadrukt, maar ook de sociologie (Bruno Latour), de semiologie (Roland Barthes), de filosofie (Martin Heidegger, Walter Benjamin). In 'Vom Ursprung des Kunstwerks' heeft Heidegger de voorwerpen van de wereld ingedeeld in de dingen (de natuur), het tuig (door mensen van dingen gemaakte producten die noodzakelijk zijn om te overleven zoals werktuigen) en de kunstwerken. In de kunstwerken verschijnt de waarheid van tuig en dingen die normaal gesproken door hun nuttigheid aan het zicht wordt onttrokken. Dingen en tuig zijn getuigen voor de eigenlijke zijnsgesteldheid van de mens, ze zijn in materie gegoten verhoudingen van mens tot mens en van de mens tot de natuur. Heidegger heeft het voorbeeld van de boerenschoenen van Van Gogh gebruikt om dit te laten zien. Achter hun nuttigheid gaat een opvatting van de mens in de wereld schuil.
Zo eenvoudig als de schoenen bij Van Gogh (denk maar aan de andere eenvoudige dingen zoals een bed en een stoel) zijn de voorwerpen op de doeken van Peter Keizer. Ze komen uit de wereld van het tuig, dus uit de wereld van de dingen die door mensen zijn gemaakt. En bij hem zijn het vaak de eenvoudigste of vroegste of belangrijkste, kortom de meest archaïsche voor iemand die in Noord-Europa woont. Lucifers (nr.79-84), elektroden (nr.143-146), schoorstenen (nr.18-27) en stekkers zorgen voor warmte en licht. In putten (nr.16-17,30-31), in kannen en kopjes wordt water beschikbaar gehouden, graafmachines openen de aarde (nr.30), in ateliers en woonkamers (nr.131-133), op matrassen (nr.43-47,49-50) en stoelen wordt gewoond en gewerkt, met zagen, messen en scharen (nr.6-8) snijdt men, ritsen sluiten, de mens leeft niet van brood alleen maar speelt met schaakstukken (nr.85-88), bokshandschoenen (nr.105-108), voetbalschoenen (nr.100), dansschoenen (nr.101-103), schaatsen (nr.128). De geschiedenis, inclusief de eigen geschiedenis, zit in tulpen (nr.152-160), de soldaat van Oranje (nr.139), penselen, schilderskisten (nr.165-170), koppen van schilders (nr.89-90,172).
Deze archaïsche dingen worden in hun voorstelling aan een schilderswijze onderworpen die de archaïsche indruk versterkt. Eenvoudige, gereduceerde vormen, grove substanties, grote kleurvlakken, vaak monochroom, door elkaar geweven kleurlagen, dikke, met het paletmes bewerkte verflagen. De voorstellingen lijken vaak haastig en ruw op het doek gebracht. In deze fascinatie voor het materiaal ligt de ironie die het vals verhevene, gekunstelde, pretentieuze en hoge hekelt. Peter Keizer betoont zich niet alleen een archaïsche maar ook een tegendraadse schilder. De wijze waarop hij deze eenvoud inzet is misschien wel het meest Hollandse in hem. Dat hij uit is op de werking van deze eenvoud en tegelijkertijd zijn kleuren van binnenuit laat oplichten, daaruit blijkt behalve zijn ironie ook een sterke liefde voor de wereld als bewaarplaats van de dingen. Dat wil ik verduidelijken aan de hand van 'The kiss' (nr.93).
Vanwege de titel kan het met Rodins beroemde beeld uit 1886 'De kus' in verband worden gebracht. Misschien is het beeld een uitdrukking van het toenmalige ideaal van de romantische liefde die voor het laatst is gelukt, lukken kan het alleen nog maar omdat alle betrekkingen op de wereld en op de tijd zijn afgesneden. Het paar is archetypisch naakt en in zichzelf gesloten. Als deze dimensies weer zouden worden teruggebracht in de liefdesverhouding zonder dat daarop wordt gereflecteerd, kan het 'tijdloze' ideaal alleen maar gecorrumpeerd raken. In Alfred Hitchcocks 'Vertigo' is dit te zien. In de centrale kus-scène wordt de interne dynamiek overgedragen (getrans-porteerd) naar de externe dynamiek van de camera, die het kussende paar in een beweging van 360 graden omcirkelt. Maar deze kus leidt, juist omdat deze zoveel moet verhullen, tot de onvermijdelijke ondergang van het liefdespaar. Het ideaal laat zich niet realiseren. Peter Keizer vertaalt deze levenspraktische onmogelijkheid door het beeldmateriaal tot het uiterste te reduceren. Wat overblijft zijn slechts koppen, 'geciteerd' zou men kunnen zeggen, uit kindertekeningen: lang haar voor de vrouw, kort haar voor de man, en dan grotere ogen en een rodere mond voor de vrouw. Dat de kus een citaat lijkt, wordt versterkt doordat de kus zelf al een schilderij in het schilderij is. Daarbij komt nog de verwijzing naar de schilder zelf in de vorm van een penseel onder de mannenkop. De moderne schilderkunst, zoals door het meervoudige perspectief van Matisse en Picasso vertegenwoordigd, wordt eveneens geciteerd. Het kroontje onder de vrouwenkop citeert ironisch de koningin in het kaart- en schaakspel zodat het irreële karakter van de liefde, het citaatkarakter, het spelkarakter van liefde en schilderkunst tegelijk duidelijk worden.
Omdat het kussende paar al als de twee afzonderlijke portretten 'The painter' (nr.91) en 'His wife' (nr.92) bestaat, kunnen we concluderen dat eigenlijk twee schilderijen elkaar kussen. Twee schilderijen kussen elkaar op een schilderij op een schilderij. Het kussende paar is de schilder en zijn vrouw. Welke schilder? Peter Keizer? Elke schilder? Een willekeurige schilder? Het schijnbare archetype van de schilder en zijn vrouw bestaat slechts uit een soort steno, een clichématig teken van 'artisticiteit' zoals de bohémienachtige zwarte snor, de zwarte 'Franse' lokken, de penselen en hun 'bestaan' op de schilderijen zelf. Zo zet Peter Keizer met humor een wereld op zijn kop die zeker leek van de dualistische verdeling in realiteit en kunst, echtheid en imitatie, binnen en buiten.
Hetzelfde gebeurt ook op andere schilderijen. In 'The painter I' (nr.90) draagt de schilder ten teken dat hij schilder is, een stereotype baard en een Baskische muts – Italiaanse renaissance of het Franse Montmartre? In 'Philip Guston in his art gallery' (nr.89) bestaat de Canadese schilder Philip Guston, door Peter bewonderd, slechts als een teken uit de tweede hand: als naam en als een schilderij van hemzelf in zijn galerie. Hetzelfde in 'Oogcontact' (nr.94). Deze 'ontsteker' van de liefde bestaat hier uit twee naast elkaar opgehangen schilderijen met elk een oog. Schilderijen 'kijken elkaar aan'. En 'Het ja woord' (nr.147), toch zoiets als het hoogtepunt van een liefdesgeschiedenis, citeert slechts in een metonymisch steno van sluier en hoge hoed de huwelijksplechtigheid.
De cyclus 'Bollenrazernij' of 'tulpenmanie' is een toespeling op de sterk prijsopdrijvende handel in tulpenbollen in de zeventiende eeuw en de daarmee verbonden ambitie om zwarte tulpen te kweken. Het 'Tulpenbed' (nr.160) uit de cyclus is echter geen schilderij van een tulpenbed maar bestaat uit vierenzestig verschillende schilderijen met elk één tulp die samen zijn opgehangen. Het is een kritische reactie op deze massawaan, maar tegelijkertijd een hommage aan de schoonheid van tulpen, uitgedrukt in het ornamentale arrangement en de bovenaards stralende kleuren. Deze tulpen vormen niet alleen een glimlach om de geldhonger of het florale cliché van een nationale en kleinburgerlijke esthetiek – 'Tulpen uit Amsterdam' – maar tonen ook echte bewondering voor de prachtige resultaten van een vriendschappelijke symbiose van aarde en wereld, natuur en mens.
Die zondermeer menselijke, tweeledige werkwijze, geboren uit ironie en liefde, is kenmerkend voor het gehele werk van Peter Keizer. Een gebroken blik, een kinderlijke en een ervaren blik, kiest een eenvoudig ding als object. Dit object wordt vervreemd. Het wordt zo onder handen genomen dat de dagelijkse en automatisch geworden en daarom 'blinde' waarneming van het voorwerp wordt verstoord. Een dergelijke esthetiek is voor het eerst door de Russische formalisten systematisch ontwikkeld. Het voorwerp dat achter zijn functie verborgen raakte, wordt als zodanig in weerwil van zijn vergeten zijn tevoorschijn gehaald. (Heidegger heeft deze automatisch geworden, blinde toestand van de wereld als 'zijnsvergetenheid' aangemerkt. Het kunstwerk haalt het zijn van de dingen in weerwil van hun vergeten zijn weer naar voren. Het is de waarheid in het kunstwerk.)
In het niet meer waarnemen van de voorwerpen als toestand van hun vergeten zijn wordt de tijd voor de mensen leeg, wordt dode tijd. Vervreemding moet het afsterven van ongeleefde tijd verhinderen. Doordat de waarneming wordt bemoeilijkt en het begrijpen wordt vertraagd, ontwaakt het voorwerp en daarmee de tijd van de mens in een nieuw leven. Het wordt naar een toestand die op de kindertijd lijkt 'getrans-porteerd'. Daarin wekken de dingen van de wereld weer verbazing en ontstaat een levendige waarneming. Dit kinderlijke avontuur in de omgang met de wereld is wat de kunst en de kunstenaars ons willen teruggeven.
Alleen een blik die zelf al esthetisch is – sinds Kant is esthetisch 'belangeloos welgevallig' en dat wil zeggen losgekoppeld van de functionele samenhang van de dingen – is in staat een voorwerp zo uit zijn context los te maken dat het al ervaarbaar wordt als een in zichzelf afgerond ding dat zijn eigen waarde heeft. De keuze van het object isoleert het dus al. Vervolgens wordt een deelaspect van het object gekozen. De uitsnede wordt sterk vergroot, 'opgeblazen': nr.6 ('Tanden'), nr.8 ('De zaak kapper'), nr.15 ('Stapeling stenen'), nr.78 ('Hansaplast'), nr.18-27, 29 (serie schoorstenen), nr.43-47, 49-50 (serie matrassen), nr.30 ('Bagger'), nr.33-34 (dozen), nr.51-57 (serie beren), nr.58, 61-66 (serie 'Hommage aan Yves Klein'). Deze techniek is het extreemst in de serie 'Lucifers' (nr.79-84), omdat lucifers sowieso klein zijn. Het vervreemdingseffect van deze gecombineerde werkwijzen is zo sterk dat men de titels moet kennen, wil men de objecten kunnen identificeren en van het effect genieten.
Een dergelijk object is het precieze tegendeel van het klassieke object in de stillevens van de oude Hollandse meesters. Roland Barthes zinspeelde hierop in een studie van de (weliswaar tekstuele) objecten in het werk van Robbe-Grillet. De zijdeachtige glans op de dingen van de oude meesters, op de glazen, de oesters, de wijn en het metaal suggereert dat het (huid)oppervlak synesthetisch gelijktijdig wordt gezien en gevoeld, maar dat daaronder de kern van de dingen, hun eigenheid, des te meer in duisternis wordt gehuld.
De materiaalbehandeling bij Peter Keizer daarentegen 'ledigt' de objecten. Ze worden gereduceerd tot de twee dimensies van het doek, platgemaakt door consequent het ruimtelijke perspectief te niet te doen. De platte objecten worden verder vereenvoudigd tot basisvormen, zodat ze, wanneer ze worden uitvergroot, eruit zien als archetypen en wanneer ze worden verkleind een soort steno of signalen lijken. Vaak worden scenario's in hun afzonderlijke delen uiteen gehaald om die vervolgens weer met andere fragmenten te combineren.
Een decompositie is bijvoorbeeld te zien in de schilderijen nr.131-133. Herhalingen van afzonderlijke elementen zijn bijvoorbeeld de recht overeind staande haren van de kat in nr.69, die ook in de lekkende vlam en als kroontje onder het vrouwenprofiel van nr.93 terugkeren. De schoen van opa Druif (nr.100) vinden we weer in nr.101-103 en 128. De kachel van nr.127,129-132 verschijnt twee jaar later in nr.133.
Een ander middel om het object leeg te maken vond Peter Keizer in de seriematige variaties van zijn thema's. Een serie gaat altijd ten koste van het prominente van één van haar delen. In dit boek zijn series te vinden van zwangere beren ('Hommage aan Yves Klein'), schiettentberen, lucifers, schildersbenodigdheden (nr.161-170), het meisje en fellatio (nr.116-120, en spread), matrassen, elektriciteitsbuizen en gloeilampen (nr.143-146), schaakfiguren, tulpen en de serie die heet 'Serie 7' (nr.134-140), waarvan de onderwerpen slechts in de ondertitels worden genoemd.
De esthetiek van het leegmaken van het klassieke object hoort bij Peter Keizers meer omvattende, iconoclastische gebaar. Het duidelijkste voorbeeld is 'Plopper' (nr.142). Uit een workshop met Jörg Immendorf is zijn lijfspreuk afkomstig: "Afstand tot het eigen werk". Peter Keizer heeft er ook afstand tot de kunst als iets hoogs en verhevens van gemaakt en heeft er humor en plezier in het scheppen voor in de plaats gesteld. En de afstand tot de eigen schilderkunst is veranderd in de ironie van de keuze van zijn motieven en de materiaalbehandeling.
Behalve dat de beschreven manier van werken het thematische object leegmaakt, is de materiaalbehandeling er met artistieke middelen ook op gericht om het artistieke object leeg te maken, dus om het schilderij zelf te reduceren tot een ding onder andere dingen. Heidegger heeft al ingezien dat ook het kunstwerk allereerst een ding is zoals een zak aardappelen of kolen in de kelder. Maar wanneer de zijnswijze van de dingen zich pas in het kunstwerk openbaart, dan moet het kunstwerk ook over zichzelf spreken. En dat niet alleen. Het moet voorbij de erkenning van de waarheidsdimensie tegenover de dingen ook zijn eigen dingkarakter tevoorschijn halen.
Deze dubbele referenties zijn in elk geslaagd werk aan te treffen. Allereerst is er het 'fecit' van elk werk: de signatuur en het artistieke handschrift van de kunstenaar ("Style c'est l'homme même"). In het werk van Peter Keizer wordt datgene wat aan de schilderijen van 'binnen' aan substantie wordt onttrokken (het leegmaken van thema en kunstwerk) er van 'buiten' weer aan toegevoegd. De vernietiging van de glans van de huid van de dingen (hierboven beschreven) wordt herhaald in de vernietiging van de huid van het schilderij zelf, maar daardoor krijgt het schilderij een nieuwe, 'ruwe' substantialiteit zoals een ding.
De olieverf wordt pasteus opgebracht, vaak in meerdere lagen en kleuren over elkaar heen. Dikke penselen trekken sporen door deze onrustige oppervlaktes en leggen het doek weer bloot. Sommige delen van het doek blijven zelfs onbehandeld ('Series "unfinished" paintings I', nr.102). In deze opengehaalde en al drogende oppervlaktes brengt Peter Keizer nieuwe reliëfs aan, die met verfroller, paletmes of verfspuit worden bewerkt. Soms staan er schuimkoppen van gedroogde verf op of dikke randen en kloven. Deze technieken geven aan het object als schilderij terug wat ze aan het object als motief hebben onttrokken: het driedimensionale. De schilderijen staan op het punt de ruimte in te groeien, een neus of een lijf aan te kweken.
Peter Keizer maakte een lang smal object dat aan de liefde is gewijd. Naar zijn vorm is het een kruis zonder dwarsbalk. Het bestaat uit een pijl en een hart en licht zilverkleurig en rood op. Het hoogtepunt ervan – in de meest ware zin van het woord – is een lege, zilverkleurige aluminium verftube. Peter Keizer heeft het op het halfdroge hart gedrukt. Hier wordt tweeërlei beweerd: de liefde is gemaakt, ze bestaat uit symbolen die het gevoel zowel weergeven als juist ook oproepen – ondanks hun stereotypie maar dankzij hun sterke appèl aan het gevoel. Daardoor wordt de liefde, ook als ze uiteindelijk een culturele constructie is, toch een concreet ding, zo aanwezig als andere dingen. De liefde is niet alleen kitscherig maar ook mooi, hemels zelfs, wil het kunstwerk door zijn vormgeving en zijn stralende kleuren zeggen.
Ook de fotografische overgangen tussen de delen van dit boek tonen het schilderij als een ding. Op de foto's wordt het kunstwerk ingepakt, weggedragen, ingeladen en 'getrans-porteerd' net als elk ander product. Er wordt onbarmhartig mee gezeuld in het hiaat van de ironie, in de tussenruimte van kunstwerk en ding, afstand en liefde, origineel en kopie. Het boek heeft expliciet betrekking op de schilder zelf, het is zijn ding, zijn fotoalbum. Op het omslag staan de initialen van de schilder gevormd door de letters op het nummerbord van een 'trans-port'-middel. De schilderijen beginnen met 'Billy & Peter' en eindigen met de schilderskist in Italië, de schildersbenodigdheden, (de naakte schilder?) onder de douche en de schilder. Het boek gaat ook over de traditie van zijn métier en zijn taal. De afbeelding op de binnenkant van het omslag toont een meisjeshoofd met de titel 'Ceci est une pipe', een toespeling op een schilderij van Magritte 'Ceci n'est pas une pipe' (de voorstelling van de pijp is immers slechts geschilderd en niet de pijp zelf) maar ook op de Nederlandse uitdrukking voor fellatio: 'iemand pijpen'.
En toch: ondanks alle ironie en alle humor blijft de schoonheid van de schilderijen het oog onophoudelijk boeien. In de compositie van de vormen en de kleurstelling komt de liefde voor het object tot uiting en daarmee een wezenlijk 'ja' tegen de wereld en het leven van de dingen. In de lust van het kijken ervaart de beschouwer dit vermogen van de dingen.
Peter Keizer beeldt ze stralend uit en plaatst ze voor achtergronden met een andere kleur zodat men aan de iconenkunst wordt herinnerd. Het is het samenspel van kleuren dat dit effect veroorzaakt. In schilderij nr.4 bijvoorbeeld wordt het rood van de achtergrond intenser door het donkerbruin van de hondehuid en omgekeerd – men is geneigd te zeggen dat het bruin begint te glanzen als zijde. In schilderij nr.55 versterken het rood en blauw elkaar omdat ze zo fel zijn weergegeven. Dan weer is het een combinatie van primaire kleuren en pastelkleuren (nr.159) of de toevoeging van bijenwas om de transparantie van de kleuren te verhogen, wat voor onvermoede kijkgenot zorgt. Of het centrum van het schilderij wordt bijna ongemerkt zo verlicht dat er achter het doek een lichtbron lijkt te staan (nr.95,151-152). Het beste voorbeeld is de ontstopper, 'Plopper' (nr.142). Ook dit eigenlijk vieze ding is uiteindelijk een 'trans-port'-middel tegen verstopte afvoeren en elke stagnatie. Daarom wordt ervan gehouden en daarom wordt het ons op een zilveren dienblad, zou men bijna willen zeggen, op een karmozijnrode ondergrond met een rooster van zilveren knoopjes feestelijk voorgehouden.
Door de schoonheid van de kleur krijgen alle objecten, mensen, dieren en dingen, dezelfde zijnswijze: zoals in een sprookje. Mensen worden plaatjes (nr.35,89-93,117-123), teddyberen (zwangere) mensen (nr.52-62), muziekinstrumenten zijn verliefd op elkaar (nr.12), een stier is slechts een tatoeage (nr.104), schaakfiguren worden weer koningen, torens en lopers (nr.85-88), lucifers worden natuurrampen (nr.79-84).
De sprookjesachtig stralende kleuren geven de leeggemaakte dingen iets terug wat hun als vorm was ontnomen: een 'innerlijk' of 'het eigene'. Maar ook dit innerlijk komt van buiten. Een glanzend omhulsel omgeeft ze als een aura. De beschouwer krijgt er geen genoeg van om ernaar te kijken. De illuminatie van de dingen en de schilderijen is een gevolg van de blik van de liefde die ze omvat, maar deze liefde is tegelijkertijd in de dingen bewaard en ze komt tevoorschijn als de dingen onze blik vangen. Ze gedragen zich net zoals de Madeleine van Proust, ook een op zichzelf banaal object. Ze conserveren de vervulde tijd van een mens en geven hem hun geheim alleen maar prijs als hij opnieuw met hen in aanraking komt. Ze geven ons voor een korte tijd onze jeugd terug. Dat is de zijnswijze van de dingen die de kunst van Peter Keizer tevoorschijn brengt. Pas in zijn schilderijen tonen de dingen hun vermogen om de geschiedenis van mensen die deze dingen in het verleden in een toestand van liefde zijn tegengekomen, als een levendig heden te bewaren.
Ook de schilder kiest de motieven die hem gevoelsmatig tegemoetkomen. Peter Keizer heeft eens in een schijnbare paradox gezegd: "Men kan alles proberen te schilderen maar niet alles laat zich schilderen". Alleen de aura van de persoonlijke, levendig geleefde en geliefde tijd die uit het vergeten opduikt, kan het voorwerp veranderen in een object van een schilderkunstige begeerte. Ook deze begeerte manifesteert zich in de herhalingen en de series schilderijen van Peter Keizer, want een begeerte houdt nooit op, wil altijd weer hetzelfde.
Door de dingen af te breken, te vervreemden, worden ze ontdaan van de grauwsluier van hun functionele samenhang. Pas dan veroorzaken deze naakte voorwerpen de verrukking van de teruggevonden en opnieuw geleefde vroegere tijd. In deze ervaring verdwijnt de lege tijd die niets anders is dan een kilometerteller op weg naar de dood. Het 'trans-port' terug in een vroegere tijd, onze verandering in een jonger ik, dat is de sprookjesachtige dimensie van 'onze' objecten. Peter Keizer heeft dit geheim van de dingen voor ons in zijn schilderijen tevoorschijn gebracht.
Helga Geyer-Ryan is professor voor algemene en vergelijkende literatuurwetenschap. Ze is verbonden aan de universiteiten van Amsterdam, Cambridge en Los Angeles (UCLA).
↑ TOP